System modalny w muzyce

Od lat próbuję ludzi nauczyć systemu modalnego, ale zazwyczaj nic nie kapują, i najczęściej słyszę właśnie coś takiego "ale przecież to wszystko to samo, bo te same dźwięki" itd.

Więc jeno parę spostrzeżeń:

1. Każda skala ma inny charakter brzmienia, który jest w stanie wychwycić nawet średnio wprawne ucho. Jeśli nie słyszysz różnicy między A eolską a A dorycką - przestań grać.

2. Skala, w której pisana jest melodia, determinuje użyte akordy - których zadaniem jest podkreślanie pewnych charakterystycznych elementów skali, lub robienie voicingów - dodatków uzupełniających melodię. Wszystko zależy od rodzaju muzyki - w jazzie voicingi typu bsus2, #11, b13 to norma. Natomiast kwestią fundamentalną jest sposób konstrukcji utworu. Jeśli jest to utwór pisany akordami, a tak było przez dużą część historii muzyki, i jest to sposób który w sumie dominuje w muzyce zachodniej - to melodia będzie wówczas podlegała akordom, i basista też powinien przyjąć rolę służebną wobec akordów i melodii, i co najwyżej podkreślać charakterystyczne dźwięki - już zdeterminowane przez kompozytora. Solista podczas solo ma więcej swobody, ale też jeśli sekcja trzyma się rygoru akordów, to w pewnym momencie już zacznie się gonienie w piętkę...
dlatego wymyślono podejście modalne!
3. W podejściu modalnym to skala dominuje i wyznacza reguły. Pod skalę pisane są akordy utworu, i to solista narzuca charakter harmoniczny, a nie sekcja. Jeśli utwór jest np. w D doryckiej - to jest, i sekcja ma grać takie voicingi, by uzupełniać solistę na D doryckiej, ale obie grupy mają znacznie więcej swobody.
To podejście, wymyślone najpierw w jazzie, rozpowszechniło się na całą muzykę, gdzie istnieje improwizacja, i daje znacznie ciekawsze efekty.
4. Czyli, pisząc utwór, piszemy skalami, akordy jedynie spełniają funkcję wspierającą, a nie strukturalną. Wówczas nie mamy następstw akordów, a "następstwa skal" (Satriani to tłumaczył w jednej lekcji), które sobie dobieramy w zależności od potrzeby. Znając charakter brzmienia danej skali, piszemy sobie np. że 2 takty w E frygijskiej, 1 takt w A pentatonice bluesowej, 1 takt w E pentatonice bluesowej. Mamy 4-taktowe solo na prostym schemacie I-I-IV-I, ale każdy takt ma przypisaną inną funkcję determinowaną użytą skalą. To oczywiście jeśli chodzi o solówkowanie. Sekcja wówczas ma wspierać i uzupełniać solistę, podkreślając charakter danej skali. Czyli na E frygijskiej dominuje akord e-moll, z dodaną septymą małą, i umiarkowanie dawkowaną sekundą małą dla podkreślenia frygijskości skali. Standardowego ruchu akordów tutaj nie ma, można co najwyżej w sekcji grać riff podkreślający przede wszystkim dźwięki E, D i F. I analogicznie na pozostałych skalach. Jeśli chcemy zachować specyficzne właściwości brzmieniowe każdej ze skal, to staramy się nie przedobrzać w sekcji, i trzymać się kluczowych dźwięków, więc przy pentatonikach nie wrzucamy z dupy nagle sekund czy sekst - szanujmy intencje kompozytora ;)
5. Co do komponowania piosenek w oparciu o skale, to jest trudniej, niż solówki, ponieważ jakoś ludzkie ucho jest bardziej przyzwyczajone do standardowego następstwa akordów w 2 popularnych gamach dur-moll. Ale zdarzają się popowe utwory, gdzie charakter skalarny (modalny) kompozycji jest ewidentny, zamierzony, i inteligentnie przemyślany. Np. "Fortress Around Your Heart" Stinga http://www.youtube.com/watch?v=Ct4C3B9kqkI
Zwrotka jest napisana z 3 zmianami skal, które jednocześnie zmieniają centra toniczne (choć nie jest to obowiązkowe - ale wprowadza mniej chaosu do uszu słuchacza). Najpierw mamy skalę dorycką G na akordzie Gm7/9sus4, ale tercja tej skali jest niesłyszalna - melodia zaczyna się na sekundzie (nonie), idzie przez kwartę do septymy - stąd akord jest narzucony taki, jaki jest - jest on grany bez tercji (seksta też jest pominięta z melodii btw). Potem następuje zmiana skali na Eb miksolidyjską, gdzie akord ma voicingi z tercją dużą-septymą małą oraz kwartą-sekstą dużą (no i kwintą), następującymi po sobie (typowe dla modalnych kompozycji). Podkreśla to durowy charakter akordu, ale i jego dominantowy (septyma mała) charakter. W melodii brakuje sekundy - czyli skala, pomimo ewidentnie miksolidyjskiego charakteru (średniowieczno-folkowe pobrzmienie), nie jest tak definitywnie określona - podstępny muzyk w sekcji mógłby pokusić się o dodanie sekundy małej na przykład, redefiniując skalę na charakter żydowski - choć byłoby to wbrew intencjom kompozytora raczej.
Kolejna zmiana na F# dorycką, akord F#m7/9sus4. Skąd wiem, że to dorycka? Ano teraz melodia zaczyna się od kwinty, leci przez septymę i SEKSTĘ, ewidentnie wskazując na dorycki charakter. Zahacza też w pewnym momencie o tercję małą (G#), więc wiem że to skala dorycka a nie miksolidyjska (które różnią się właśnie tylko tym, że dorycka ma tercję małą, więc bardziej smutny wydźwięk). Ktoś spyta - skąd wiedziałem, że pierwszy takt był w doryckiej, skoro tam tercja i seksta były pominięte. Seksta faktycznie była niezdefiniowana, ale tercję sprytnie podkreślał bas, grając riff na dźwiękach G,A#,F - tak więc widzicie, bas jest niezastąpiony w takich sytuacjach, gdy gitary/klawisze grają otwarte astralne akordy z noną i kwartą, gdzie tercja by się gryzła - wówczas bas akcentuje tercję, definiując molowość akordu i skali. Bez tej roli faktycznie bylibyśmy w kropce trochę. Ale pamiętać też należy o intencji kompozytora - akurat w tym utworze słychać, że przeplatają się skale dorycka z miksolidyjską - skale krewniacze, różniące się tylko tym, że pierwsza jest molowa, a druga durowa - ale obie będące średniowieczno-folkowymi skalami z perfekcyjną kwartą, o charakterystycznym brzmieniu. Utwór ma średniowieczny charakter, tekst też nawiązuje do symboliki średniowiecza - wszystko jest logiczne tutaj. Dlatego nawet, jakby bas nie grał tercji w pierwszym takcie w tonacji G - to możnaby przyjąć, że mamy do czynienia ze skalą dorycką, gdyby saksofonista czy trębacz chcieli zapodać jakiś wtręt.
No i ostatnia zmiana przed refrenem, na H miksolidyjską, voicingi znów tercja-septyma mała, kwarta-seksta duża, i pominięcie sekundy w linii melodycznej. Bas w tych zmianach gra kwinty i septymy głównie.
Refren to już typowy popowy refren z sekwencją akordów równie dominującą, co melodia (napisana w e-moll), więc nie jest to już podejście modalne, choć miksolidyjski charakter brzmienia nadal jest akcentowany w akordach wieńczących sekwencję (D-dur, a więc funkcyjnie będący fundamentem skali D miksolidyjskiej). Na uwagę jedynie zwraca nawet fajna modulacja na końcu refrenu, z C-dur na c-moll i rozwiązująca się w tonice g-moll głównego riffu/początku zwrotki, ale to nie jest temat naszej rozprawki.

Tak więc, reasumując, system modalny nie jest czymś bardzo skomplikowanym, ale też nie należy się przejmować, że nic się z niego nie kapuje ;). Jeśli ktoś nie jest kompozytorem, to i tak nie ogarnie całości w krótkim czasie, a jako basistę interesować go powinny tylko elementy istotne - czyli kiedy zagrać tercję, kiedy ją pominąć, analogicznie - sekundę, itd.
A więc kiedy grany jest riff w jednej tonacji, bez typowej sekwencji akordów, to mamy podejście modalne. Basista szybciochem rozkminia czy to skala molowa, czy durowa - i dopasowuje swoją partię. Bezpiecznie jest wówczas grać kwintę, septymę małą (rzadko modalne pochody pod solo są na skalach z dźwiękiem prowadzącym), a tercję to już zależy - w bluesie klasycznie mamy w tej materii niedopowiedzenie. Jeśli solista sobie zmienia skale, czyniąc niemałe spustoszenie w umyśle słuchaczy, to albo sobie z nim ustalimy, jakie skale gra faktycznie - i wtryniamy odpowiednie voicingi w odpowiednich momentach - albo nie przejmujemy się i gramy prymę, kwintę i septymę do usranej śmierci.

Dobra, jeszcze odniosę się do tej nieszczęsnej progresji akordów z pierwszego postu.
Wszystko zależy od faktycznego charakteru utworu. Jeśli ta progresja jest dość szybka, to traktujemy to jako utwór z toniką w C dur o danej sekwencji akordów (którą zresztą, jako basiści, możemy nagiąć pod nasze dyktando - czyli grając zamiast C,D,E,F... C, G, A, D - zmieniając tym samym akordy w C-dur, G7, Am7/9, Dm7/9, itp). To, co grają koledzy w sekcji, wpływa na ilość swobody, której możemy się dopuścić - ale harmonika utworu jest w zasadzie z góry ustalona.
Ale jeśli progresja jest raczej wolna (jedna zmiana akordu na takt powiedzmy), to możemy to zinterpretować, jako UTWÓR MODALNY, i każdy akord potraktować jako centrum modalne, a więc zmieniając skalę i tonację (jak w Fortress Around Your Heart), po kolei C jońska, D dorycka, E frygijska - ALBO dowolna inna skala o danym charakterze dur-moll - czyli zamiast jońskiej, lidyjska; zamiast doryckiej - melodyczna mollowa, itp. Zależy to oczywiście od tego, co gra sekcja, bo jeśli narzuca septymy, to pozamiatane, i jedziemy standardowo - a wtedy zabawa mniej ciekawa. Dotyczy to solisty. Basista, cóż, prymka-kwinta-tercja jest najbezpieczniej, chyba że od razu usłyszy, że np. na akordzie D solista pojechał w D całotonowej, to kwinta odpada ;)
No, ale mniejsza z tym. To führer zespołu powinien decydować o ostatecznym kształcie harmonicznym, a więc o tym, czy sekcji wolno grać tylko proste akordy, czyli improwizować z voicingami jak chcą pod solistę, czy raczej solista ma improwizować pod konkretne voicingi już ustalone.
Wtedy basista na końcu decyduje, co faktycznie ma grać, i gdzie pozostawiono mu trochę swobody, by dorzucić jakąś podstępną sekstę, co wywróci modalny porządek co nieco :>

Właściwie to niech lepiej nikt tego nie czyta.